Enkelt uttryckt

Det finns anledning att tro att poesin är den konstart som bäst kan förmedla musikupplevelser – ja, till och med bättre än musiken – eftersom poesin har förmågan att omvandla musik till det universella språk som många redan tror att den är. 

”Där ordet upphör, där börjar musiken.” Uttrycket har tillskrivits den tyske författaren Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–98). Under romantiken upphöjde de unga poeterna musiken som ett konstnärligt ideal, en förebild, och sammanblandade dessutom musikupplevelsen med religiösa föreställningar och gärna en gnutta magi. Wackenroder och hans vän Ludwig Tieck (1773–1853) formulerade sig utförligt kring detta, vilket musikforskaren Finn Benestad sammanfattar i sin bok Musik och tanke:

De kallar musiken ”drömmens land”, ”himla-andarnas språk”, ”det sista andedraget”. De ser i musiken ett ”främmande, helt nytt förtrollande själsligt väsen”, ”luftiga, sköna molnformationer”, de uppfattar tonkonsten som ”de osynliga andarnas stumma sång och maskerade dans”. Tonerna fyller dem med ”saliga aningar”, de är fyllda av ”det allra obegripligaste, det saligaste och den allra mest hemlighetsfulla gåta”. Musiken lär oss att ana ”närvaron av den gudomliga saligheten”, och den kan försätta människan i en stämning, där man känner sig som ”i ett hinsides liv av förklarad skönhet”.

Romantiken var metafysikens tidevarv, där känslolivet, gärna kopplat till det undermedvetna och mystiska, bejakades. Musikens svårfångade väsen passade in och blev en förebild för poeterna. Musik kunde påverka människors känslor, men hur gick det till? Nog borde det på något sätt vara möjligt att åstadkomma samma effekter med poesi? 

Det är musik, när vassen drömmer vaken,

Musik i bäckens gång mot lugnad vik,

Musik i allt, fast vi förstå så föga

Af återklangen här ifrån det höga –

ur Don Juan (sång 15:5) av Lord Byron (1788–1826)

Svensk översättning av C. V. A. Strandberg 

Att romantikernas sökande efter musikens mystiskt undermedvetna ofta ledde till det ogripbart utomkroppsliga var ett arv från idén om sfärernas musik, en världsbild som präglade européerna från antiken och nästan fram till vår tid. Den förkommer fortfarande inom New Age, och även inom de konstnärliga uttrycken, åtminstone i symbolisk betydelse för något som finns bortom vår fattningsförmåga.

Pythagoras (ca 570–495 f.Kr.) upptäckte det matematiska förhållandet mellan längden på en spänd sträng och dess tonhöjd. Han kopplade ihop detta med matematiska förhållanden som observerats i naturen, och drog på något vis slutsatsen att världens matematiska balans uttrycks genom en musik som är ohörbar för människan, men som ändå finns där. Den kallades ”musica mundana”, eller ”musica universalis”, ofta benämnd ”sfärernas musik”, eftersom den även omfattade himlakropparnas rörelser i harmonisk relation till varandra. 

Från sfärernas musik till kulturbrygga

De flesta av oss håller nog med om att vi är omgivna av musik, även när vi inte har valt det själva. Bakgrundsljud i butiker och restauranger, stämningshöjare på film, och för att inte tala om explosionen av tv-program med musiktema: Så ska det låta, Så mycket bättre, Idol, Let’s dance, Helt lyriskt, Stjärnornas stjärna och så vidare. Alla är vi mer eller mindre tvungna att ha en relation till den ständigt närvarande musiken. Det är egentligen inte riktigt detta påtvingade lyssnande som avses med ”musica universalis”, men det faktum att vi alla hålls som gisslan i populärmusikens tidevarv kan säkerligen missleda oss, likt ett slags stockholmssyndrom, att tro att musiken är en länk som förenar oss människor. Musiken finns ju alltid där och fyller ut tomrum och tystnad mellan oss. 

Det finns en utbredd vilja att betrakta musik som ett universellt språk. En gemensam plattform där alla människor kan kommunicera med varandra utan att behöva använda ord. Det vore ju så bra om det gick! ”Där ordet upphör, där börjar musiken”. Men när Wackenroder syftade på människospråkets oförmåga att fånga ”himla-andarnas språk” och ”de osynliga andarnas stumma sång” så menar vi idag somaliers, svenskars och afghaners oförmåga att kommunicera med varandra eftersom vi inte behärskar varandras språk. Idén om musik som universellt språk har förskjutits från att handla om ett språk bortom det mänskliga till ett i allra högsta grad mänskligt språk i semantisk mening.

Det musikaliska språket är inte baserat på förståelse, kognition, som det verbala språket, utan på känsla, emotion. Det finns inga universella tonföljder eller ackord som slår an samma känsla hos alla människor. Vi ”förstår” musiken på olika sätt beroende på vilka musikerfarenheter vi gjort tidigare. Musik fungerar inte som ett gemensamt språk för alla människor i hela världen. Det kommer till exempel inte naturligt för alla svenska öron att gilla arabiska eller indiska mikrotoner (alltså tonsteg som befinner sig mellan dem vi är vana vid i dur- och mollskalor) eller att spontandansa till sjutaktsrytmer. Det går naturligtvis att lära sig – precis som man kan lära sig andra främmande språk. Däremot är musik en universell företeelse, en uttrycksform som finns överallt, och som i alla kulturer anses besitta en slags magisk eller svårbegriplig kraft. 

Musikens metafysik

Poeterna har länge, kanske alltid, beundrat musikens metafysiska förmåga. Få har formulerat det i ord så väl som den tyske poeten Rainer Maria Rilke (1875–1926), här i svensk tolkning av Johannes Edfeldt (1952):

Till musiken

Musik: statyers andedräkt. Kanhända:

bilders stillhet. Språk, där språken

sluta; tid,

som lodrät står i förlorade hjärtans riktning.

Känslor – för vem? Förvandling

av känsla – till vad? Till hörbart landskap.

Gåta: musik. Du hjärtas rum

som växer från oss. Vårt innersta jag som oss övermäktigt

vill tränga sig ut – , heliga avsked

då det inre står omkring oss

som fjärmaste fjärran, som andra

sidan av luften:

rent,

ofantligt,

ej mer beboligt.

Rilkes beskrivning av musiken är makalös. Han liknar musiken vid det omöjliga: statyers andedräkt, målningars tystnad, ett språk bortom ord (här kom det igen), vårt innersta hjärterum som vuxit ur oss. Och framför allt: musiken liknas vid en tid som går i en annan riktning än livets.

Detta med tiden och rummet är intressant. Många upplever att musik får tiden att stå stilla, samtidigt som den rör sig i någon riktning. Rör sig musiken i tiden eller i rummet? Det är sant att ett musikstycke pågår under en viss tid, men det rör sig inte ett dugg. Att vi upplever att en melodi går ”upp” eller ”ner” är en villfarelse. Vi liknar tonernas förhållande till varandra som höga eller låga, det är så vi nedtecknar noterna på ett papper, uppåt och nedåt. Men tonerna i sig rör sig inte åt något håll, inte heller är de snabba ibland och långsamma ibland, de stannar alltid där de är, i nuet. Upplevelsen av att musiken rör sig är en metafor; vi omvandlar musiken till ett fysiskt objekt i vår föreställning. Det är en nödvändig förenkling av dess svårgripbara väsen – annars skulle vi ha svårt att prata om den.

Verbal musik och diktens möjligheter

Den amerikanske forskaren Steven Paul Scher blev en pionjär inom musik-litterära studier genom sitt intresse för relationen mellan språk och musik. Det resulterade i slutet av 1960-talet i en teori kring vad han kallade ”verbal musik” – resultatet av en författares gestaltning av musik med ord, genom att beskriva intrycken, upplevelsen och symboliken av den. Det kan vara ett verkligt stycke musik, eller ett fiktivt. Ett exempel på verbal musik finns i dikten Schubertiana (1978) av Tomas Tranströmer. I den tredje av diktens fem strofer beskrivs den svårfångade euforiska känslan som Schuberts Stråkkvintett i C-dur ger upphov till:

De fem stråkarna spelar. Jag går hem genom ljumma skogar 

med marken fjädrande under mig

kryper ihop som en ofödd, somnar, rullar viktlös in i fram- 

tiden, känner plötsligt att växterna har tankar.

Det är inte sannolikt att diktjaget bokstavligen kryper ihop som en ofödd, eller rullar viktlös in i framtiden, eller hör växternas tankar. Det är beskrivningar av omöjliga aktiviteter, men diktjaget upplever uppenbarligen att det omöjliga är möjligt. Det är musiken som ger upphov till den känslan, och poeten förmedlar den skickligt till oss läsare genom att gestalta musikupplevelsen som en litterär beskrivning.

Poesin har förmågan att kunna förmedla en musikupplevelse utan att musiken behöver höras. Det är möjligt eftersom det inte är själva musiken som utgör det universella språket, utan sinnesrörelserna som den ger upphov till: känslorna. Musikens effekt. Det är inte svårt att förstå vad poeterna så länge försökt komma åt. Känslan av gränslöshet som musik kan framkalla hos lyssnaren, en känsla av att betydelsen av tid och rum plötsligt upphör. Den känslan, som Tomas Tranströmer så väl beskriver genom att använda musik som metafor i dikten C-dur (1962):

C-dur

När han kom ner på gatan efter kärleksmötet virvlade snö i luften.

Vintern hade kommit

medan de låg hos varann.

Natten lyste vit.

Han gick fort av glädje.

Hela staden sluttade.

Förbipasserande leenden –

alla log bakom uppfällda kragar.

Det var fritt!

Och alla frågetecken började sjunga om Guds tillvaro. Så tyckte han.

En musik gjorde sig lös

och gick i yrande snö

med långa steg.

Allting på vandring mot ton C.

En darrande kompass riktad mot C. En timme ovanför plågorna.

Det var lätt!

Alla log bakom uppfällda kragar.

Tranströmer försöker inte förmedla en musikupplevelse. Han vill förmedla ett känslorus som diktjaget upplever efter ett härligt kärleksmöte. För att frammana den upprymda känslan använder han sig av musik som metafor, eftersom han vet att musik kan framkalla den här speciella känslan av att det omöjliga är möjligt.

Genom att låta metaforiken få denna ytterligare dimension, genom att tillskriva orden om musik även betydelsen av känslor, så får språket dubbel kraft, kanske mer. Dikten blir större än sina ord med hjälp av musiken, musiken blir större än musik – ett plus ett blir minst tre. Steven Paul Scher beskriver det som att den skicklige författaren (eller kompositören?) av verbal musik har förmågan att med ord förmedla upplevelsen av att tid och rum smälter samman, och ibland att flera konstarters estetiska gränser överskrids och överlappar varandra. Här öppnas nya möjligheter bortom gränsen för vad en konstart kan åstadkomma på egen hand.

Musikkänslan är det universella

Den stora fördelen med verbal musik är att den är tyst. Läsaren kan själv välja musik från sin inre spellista för att sätta ljud på den beskrivna musiken. Läsaren väljer en musik som speglar den känsla som poeten uttrycker. När Tranströmers lyckliga, kärleksrusiga person promenerar genom staden, och ”en musik gör sig fri”, så kan läsaren själv välja hur musiken låter. Här kan vi läsare förenas i förståelsen kring frihetskänslan, men var och en av oss lyssnar på olika musik för att framkalla den känslan.

Låt oss prova ett annat exempel från en annan tid – den romantiske poeten John Keats klassiska dikt Ode till en grekisk urna (1819). En av stroferna lyder:

En ohörd melodi mer skönhet har

än den vi kan förnimma; spela på,

o stumma flöjt, en sång så underbar

av tystnad, som blott själen kan förstå.

Vad John Keats gör, precis som Tranströmer, är att låta läsaren fylla dikten med musik utifrån sin personliga musiksmak, en musik som matchar känslan, och som samtidigt blir känslan. Vad kommer först, musiken eller känslan? Kanske kommer enbart en känsla, utlöst av minnet av en musikupplevelse. Utlöst av texten som kanske faktiskt är musiken? 

Den tysta musiken i poesin fungerar som ett universellt språk eftersom läsaren själv kan välja vilken musik som passar ihop med känslan. På så sätt är läsaren med och skriver dikten/kompositionen. Det påminner om modernistiske konstnären Duchamps idé om att ett konstverk fullbordas när det möter sin publik. Den avantgardistiske tonsättaren John Cage resonerade likadant, han ansåg att det var lyssnaren som skapade musiken. Därför presenterade han tystnad som ett musikverk i 4’33” för piano. Alla ljud som hördes i konsertsalen ingick i verket. Pianisten började aldrig spela, och på urpremiären blev publiken arg. En förväntanstystnad som inte tillfredsställs är svår att uppskatta. Annat är det med en eftertystnad. I eftertystnaden, precis som i den tysta verbala musiken, kan man utan tvekan uppleva att växterna har tankar.

Musikpaviljongen

Musikerna har lämnat scenen.

Syrenerna som de satte

i vaser av jade

står böjda mot lutorna

som om de ännu lyssnar.

   

Chang-Wou-Kien (1879–1931) i artikelförfattarens översättning från engelska.

Carita Forslund

Källor

Finn Benestad, Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Rabén & Sjögren, 1978.

Mark L. Johnson & Steve Larson, ””Something in the Way She Moves”—Metaphors of Musical Motion”, Metaphor and Symbol, 18:2, 63–84, 2003.

Emily Fragos (red.) Music’s Spell. Poems about Music and Musicians. Everyman’s Library. 2009.

Steven Paul Scher, ”Notes toward a Theory of Verbal Music”, Comparative Literature, Vol. 22, No. 2, Special Number on Music and Literature, Spring 1970, s. 147–156. Duke University Press/University of Oregon.

Essän publicerades första gången i Aurora, nr 1-2 2020.

Hur kan en dikt som översatts från engelska kännas så genuint svensk? Förmår en modersmålsidentitet skapa en brygga mellan två språk? Vad kommer först, gestaltningen eller orden? Carita Forslund läser en dikt av den svensk-amerikanska poeten Siv Cedering och funderar över vad som egentligen sitter i ett språk.

Som norrlänning är det lätt att känna sig hemma i Siv Cederings miljöbeskrivningar. Jag läser dikten ”Älv och ljus”. Första strofen förflyttar mig omedelbart till min barndoms tysta skog. Midnattssolen nådde visserligen inte riktigt dit jag bodde, men nätterna var ändå ljusa. Som tonåring smög jag ibland ut i skogen om natten, bara för att sätta mig på en sten och lyssna, och smälta in. 

Jag sitter i myrljuset

som är gyllene

av midnattssol,

av tuvor,

ängsull,

hjortron.

Den svensk-amerikanska poeten Siv Cedering föddes 1939 och växte upp i Överkalix, med Kalixälven och skogen inpå knuten. Jag föreställer mig att naturupplevelserna var en del av vardagen, precis som de var för mig där jag befann mig, mellan skog och hav i Ångermanlands kustband. Dikten fortsätter:

Jag sitter

på huk

bakom en

martall

och ser älgkon

och hennes kalv

gå ut i

ljuset

på myren.

Den strofen manar fram ett speciellt minne. När jag var jag i tio-elva-årsåldern höll en älgfamilj till i skogsbrynet nära vårt hus under ett par veckor en sommar. Jag som alltid skulle vara så morsk följde efter dem vid ett tillfälle, och jag kan fortfarande känna hur hjärtat nästan hoppar ur bröstkorgen när ett kolossalt älghuvud plötsligt lyfter från marken bara ett tiotal meter framför mig. Älgen låg lugnt och vilade bland gräs och slyn på hygget. Lite längre bort strosande ytterligare ett par. Jag blev rädd och vände och sprang, men ingen av älgarna brydde sig om mig.

Hon lyfter huvudet.

De långa öronen lyssnar.

Näsborrarna avläser

vindens invånare.

Men vinden blåser åt mitt håll.

Oupptäckt

förblir jag

instängd i min

människolukt.

Nog är det underligt att denna ursvenska norrlandsskildring först publicerades på ett annat språk. Siv Cedering blev nämligen poet på engelska. Familjen emigrerade 1953 till Kalifornien i USA. 1956 gick Cedering en skrivarkurs vid San Francisco State University som leddes av beatpoeten Allen Ginsberg. Hon utgav en första liten diktsamling samma år, Dawn, men själv betraktade hon senare Cup of Cold Water som sin riktiga debut. Den kom först 1973, vid en tid då hon tycks ha bestämt sig för att satsa seriöst på sitt författarskap. I den boken ingick den här dikten, ”Älv och ljus”, fast på engelska. Jag läser den i Matilda Södergrans översättning, ur samlingen Om dikten är ett mål, tillåt mig att misslyckas som publicerades av Ellerströms förlag 2018. Låt oss återvända till myren och älgen.

Älgkon och

hennes kalv

böjer sig ner och dricker.

Vattnet är rostrött av järn

och regnbågsfärgat i

stiltjen mellan tuvorna.

Regnbågarna

vaggar,

ger efter för drickandet,

flödar in under

sammetslena näsborrar

för att bli järn i kalvens puckel,

horn i hans krona

och irrbloss i älgkons öga.

Jag dåsar.

I dikten är det språket som formar landskapet, som läsare har jag inget annat – förutom vad orden väcker i mig i form av minnen och associationer. Jag upplever att jag har detta landskap ”i mig”, precis som jag föreställer mig att poeten som skrev det måste ha haft. Kanske kommer landskapet före språket? Jag har länge tänkt att om man vill förstå en annan människa, eller en annan kultur, så är språket nyckeln. Ett språks vokabulär och grammatik speglar på något vis dess människors relation till omvärlden. Jag tror att Siv Cedering bar det norrländska landskapet inom sig, och även språket som hör ihop med det, men hon valde att överföra detta inre landskap till ett annat språk. Frågan är om hon själv skrev på landskapets språk (svenska alltså) först och sedan översatte till engelska? Och hade jag kunnat ta till mig dikten med samma innerlighet, samma medkänsla, om jag läst den engelska originalversionen? 

En som funderat mycket på detta är Siv Cederings översättare Matilda Södergran. I sin magisteruppsats, Modersmålsmatningen. Att översätta Siv Cedering (tillbaka) till svenska (Akademin Valand, Göteborgs universitet, 2017), skriver hon: ”Jag har frågat mig: Hur centralt är modersmålet för en poet som skrev på sitt andraspråk? Jag har frågat: Är dikterna i själva verket tänkta, alltså skapade, på svenska, men nedskrivna på engelska? Frågat: Är det rätt av mig att tänka att jag översätter Cedering tillbaka till svenska? Och, när jag redan gått för långt i tanken: Hur hade Cedering själv valt att skriva på svenska?” Södergran resonerar vidare kring sin uppgift som översättare, bland annat om svårigheten att dra en gräns mellan texten och poetens liv. 

Som läsare (och norrlänning – mitt ursprung påverkar sannolikt mitt intresse för frågan) kan jag inte låta bli att föreställa mig alternativa översättningar. Ordet älv till exempel. Älven har, som vi snart kommer att se, en framträdande, ja faktiskt livsavgörande, roll i den här dikten. Diktens ursprungliga titel är ”River and light”. Tänk om översättningen hade blivit flod i stället för älv? Ordet flod hade placerat berättelsen var som helst i världen, precis som det engelska ordet river gör, medan älv hör samman med ett specifikt geografiskt område. Detta geografiska område är i sin tur förknippat med en viss kultur och mentalitet. Siv Cedering växte upp i detta geografiska område, i den kulturen, och hennes dikt har nu återknutits med hennes livshistoria genom översättningen. Matilda Södergran diskuterar ingående sitt val av ordet älv i sin magisteruppsats: ”När Cedering då skriver river i en dikt som på alla sätt berör det norrbottniska arvet och landskapet kan jag omöjligt tro att hon hade valt att skriva flod på svenska; jag vill tro att hon känner en särskild ömhet för älven.”

Södergrans val känns självklart, till skillnad från Cederings ordval när hon översatte poesi av amerikansk ursprungsbefolkning från engelska till svenska. Då valde hon nämligen att använda ordet älv som svenskt ord för river. Genom att göra det kopplar hon ihop dessa amerikanska folkgrupper med ett nordiskt landskap. Varför? Kanske ville hon luckra upp geografiska gränsdragningar och visa på det mänskligt gemensamma. Eller ansåg hon att ordet älv hade en starkare innebörd än flod? Ordvalet kan vara gjort på poetiskt grund.

Jag kommer att tänka på en vän till mig, som lämnade sitt hemland vid 14 års ålder, då han kom till Sverige. Han bytte språk från persiska till svenska. Många år senare berättade han att han upplevde begränsningar med sitt modersmål, och insåg att han aldrig hade utvecklat ett fullödigt vuxenvokabulär. Modersmålet hade liksom cementerats i barndomen. Nu skiljer sig min väns historia från Cederings på det sättet att Cedering flyttade till ett nytt land tillsammans med hela sin familj. Sannolikt fortsatte hon att, i vissa miljöer, prata svenska även i det nya landet. Men betänk ändå: Cedering flyttade till ett annat språk innan hon var vuxen. Hennes högre utbildning och övergången till vuxenlivet skedde i huvudsak på ett nytt språk, på engelska. Hennes svenska språkutveckling avtog sannolikt en aning, medan det engelska språket säkerligen gav möjlighet till en slags pånyttfödelse: Ett nytt landskap, nya människor, en ny kultur full av sammanhang för konstnärlig utveckling. Låt vara att en river kanske förblev en älv för henne, oavsett plats. 

Detta är givetvis spekulation, vi får aldrig veta. Däremot kan vi genom poesin ta del av hur Siv Cedering ”skriver in” geografin och landskapet i kroppen – eller om det är tvärtom. Låt oss återvända till myren och älgarna:

Ett surr i öronen

och ögonen öppnas.

Jag ser ängsullens huvuden

släppa taget,

samlas,

stiga,

varje vattenhåls ande

överge sin kropp

för att spöka

över myren.

Kristus på kyrkväggen

stiger uppåt.

Och jag dåsar 

tills en yxa

börjar klyva morgonen.

Jag ryser.  Reser mig.

Lämnar myren.

I diktens första del (av fyra) som vi läst här, är diktjaget en betraktare, en besökare i landskapet. I andra delen tar hon steget ut i vattnet i en lek med timmerflottning, en så norrländsk företeelse, som här får symbolisera en njutningens livsfarliga lek:

En gång red jag naken på stockar

på deras färd mot

sågverk

och hav.

Jag sprang ut i vattnet,

tog fast dem i strömmen,

klättrade upp och skrattade

när de tumlade runt med mig

i älven,

att klänga sig fast, klättra upp igen,

att driva med

strömmen,

armarna utsträckta, balanserande.

Leken handlar om liv och död, och jag får en hastig idé om att hon metaforiskt befinner sig i Edens lustgård, innan syndafallet. Sedan händer något:

Och jag simmade i land

när jag såg pojkarna

komma ner till älven

för att klä av sig

och stå raka som björksly och 

slanka med händerna

över könen, före

det första språnget

ut i vattnet.

För jag hade tänkt på att vara

det vattnet.

När min kropp började få 

älvens kurvor

släppte jag ut håret och

drev med huvudet före,

den långa hårslöjan runt mig,

underliga vågsvall,

sjögräs,

bröstvårtor som små stenar.

Snart lika vid om magen

som älven om våren

när den sväller,

täcker öar och 

vide,

tänker jag på döden som bara är

vatten

i lunga, fisk och gäl

flyter med 

strömmen,

älven vid

av smältvatten.

Så avslutas del två. I Cederings skildring är gränsen mellan kroppen och naturlandskapet flytande, som vatten. Diktjaget blev ett med vattnet, hon blev älven när hennes kropp fick kurvor, hon lät sig flyta med, med konsekvensen att hennes mage blev stor, som ”av smältvatten”. Gränsen mellan liv och död finns inte, allt är liksom … vatten? En befruktning tycks ha ägt rum, men hur? Kanske i form av en sexuell förening mellan diktjaget och naturen, ett mirakel, åtminstone verkar diktjaget uppleva det så. Havandeskapet fortsätter i diktens tredje del, när havet tagit plats i kroppen. Älven är borta, och kvar är en besvikelse och en stor ensamhet:

Herre Jesus!

Finns det inget yttersta

dop?

När magen bär sitt eget 

hav,

där någon liten existens

rör sig genom evolutioner?

När man bär sin mors dröm

om den vita bruden

och sin fars dröm

om Kristi brud?

När man har visat tålamod

i tillfälliga kyrkor,

tält resta åt den nye

evangelisten: ”Kom,

kom till Kristus. Låt Jesus skölja …

Bli renad

i vatten.”

När ingenting i en svarade?

En religiöst skuldbeläggande mentalitet gör sig påmind. Diktjaget ropar efter någon slags hjälp, välsignelse, gemenskap, hon frågar efter ett ”yttersta dop”. Men hon får ingen respons, inte ens inifrån sig själv. Vart tog naturlandskapet vägen? In i kroppen – och sedan …?

Jag klättrade upp i björken

och betraktade oskyldigt

badare och

roddare,

och en vit tjur leddes fram

och en ko väntade,

klövmonstret klumpigt på hennes rygg,

ner,

stöt,

klövar på vitt skinn,

ner,

stöt,

den långa morotssaken sköt fram,

upp igen

och in.

Och jag gick uppför trappan

till abortören.

Den sensuella, sexuella, lustfyllda känslan som var närvarande när diktjaget lät sin kropp driva med vattnet och bli ett med älven, den är borta. Här är det som att hon har klivit ut ur sin kropp och på avstånd betraktar en känslolös, påtvingad parningsakt, som mellan boskap. Är detta en påminnelse om ”verkligheten”, var älven enbart en fantasi, en önskedröm, en längtan? Det här är en uppgiven passage, tyngd av religion och skam. Men sedan kommer diktens avslutande och befriande fjärde del. Älven sätts i rörelse, islossningen, förlossningen:

Men älven –

Tidigt om våren

rycker isen i sandrev

och sten.

Block sliter sig 

loss,

tokiga under tyngden av

vinter

och stockar

som någon har yxat till

eller ylat genom med motorsåg,

kvistat rena,

fört ner till älven,

träd

slanka som pojkar

i väntan

på islossningen

Sätts i rörelse,

och jag vet

att det inte kommer att vara

lammets blod

utan en kvinnas blod

när alla hennes älvar släpper taget

och ut ur sitt eget hav

kommer barnet, det lilla ansiktet

klokt som de tre vise männen

och med alla

deras gåvor.

Och i något rum, gyllene

av morgon

och älgljus

behövde någonting bryta sig loss.

Dotter, vad ska jag ge dig?

Årstidernas cirkel sluts, en tillblivelse är fullbordad. Om naturens kretslopp är smärtsamt så är kulturens (människans) dom skoningslös. Kvinnan är lammet som måste offras för att nytt liv ska få inträde i världen. Älven, det norrbottniska hemlandskapets vatten, har flödat både runt och inuti diktjagets kropp. Farvatten, dopvatten, fostervatten. Och alla vatten möts i havet, det är gemensamt, allmänmänskligt. I Cederings dikt bär diktjaget havet i sin egen mage ,”där någon liten existens / rör sig genom evolutioner”.

Jag tycker om att tänka att Siv Cedering, när hon lämnade Norrbotten och Kalixälven, midnattssolen, myrmarken och modersmålet, så tog hon alltihop med sig. Hon införlivade inte bara erfarenheten, utan känslan av hela landskapet, i sin kropp. Sedan skrev hon in kroppen i dikten och gav den till oss. 

Även om språket i relation till det inre landskapet kan framstå som ganska fattigt, med sina torrlagda ord på ett papper, så är det trots allt orden som bär fram dikten, och dikten i sig är en form för pånyttfödelse – oavsett språk.

Carita Forslund

Mer om Siv Cedering

Siv Cedering (1939–2007) var en allkonstnär, verksam inom fotografi, bildkonst, skulptur och även musik. Som författare skrev hon flera barnböcker och romaner på svenska, men poesin gav hon konsekvent ut på engelska. I USA slog hon igenom som poet på 1970-talet. Hon var gästprofessor och skrivlärare på universitet, och turnerade med uppläsningar i USA, Kanada, Australien och Japan. I Sverige har hon varit förvånansvärt okänd, men kanske kan det ändras tack vare Matilda Södergrans översättningar, vilka finns utgivna i två samlingar: Om dikten är ett mål, tillåt mig att misslyckas, Ellerströms förlag, 2018, och Kärlets dikt, Pamphilus, 2021. Sedan tidigare finns också, i Maria Wines översättning, diktsamlingen En dryck kallt vatten, Coeckelberghs, 1977.

Foto: Okänd fotograf. Från Siv Cederings personarkiv vid Umeå universitetsbibliotek.

Artikeln är tidigare publicerad i Aurora nr 1-2 2022.

En kvinna gråter

och en mor,

och ingen vet varför

hon ler ibland.

En människa går från dag till dag.

En doms slag, och snön som smälter.

Och snön som lägger sig

snart.

Denna dikt av Gunnar Björling gavs ut till världen 1938. Det är en dikt jag återkommer till. Jag skrev om den i bloggen för några år sedan. För en vecka sedan tog jag med den till min biblioterapigrupp, och varje dag sedan dess har jag mumlat den för mig själv.

Från början tror jag att den här dikten slog an hos mig som en spegel. Jag tänkte att jag ofta kände mig som den där kvinnan och modern som gråter, och som ler ibland. Det är inte alltid lätt att själv förstå varför man är ledsen eller glad. Många gånger blandas känslorna till ett besvärligt kaos, andra gånger till ett stillsamt vemod.

Efter de fyra första raderna ändrar dikten karaktär. ”En människa går från dag till dag.” Det handlar om livets gång. En vandring som pågår vare sig man vill eller inte. ”En doms slag” refererar till livshändelserna, milstolparna som ofta hörs i kyrkklockorna: dop, bröllop, begravning. Detsamma gäller snön som först smälter och som sedan lägger sig igen, där har vi naturens förlopp och upprepning. Naturen upprepar sig, men det gör inte den enskilda människan. När det är slut är det slut.

Det slog mig häromdagen att kvinnan som gråter kanske är Moder Jord. Jag läser den så och något händer med dikten. Varje gång jag läser dikten händer något med mig. 

Flera av mina bästa läsupplevelser på senare år har kommit från bokförlaget Daidalos. Jag tänker på några av Rebecca Solnits essäböcker, och Den ensamma staden av Olivia Laing. Givetvis blev jag, som är en musikmänniska, nyfiken på en bok som Kontrapunkt, en självbiografisk berättelse med en musikalisk besatthet som utgångspunkt. Författaren Philip Kennicott, en amerikansk konst- och musikskribent, har skrivit en bok som handlar om hans försök att bemästra Goldbergvariationerna, ett av J.S. Bachs mest omtalade verk. Det publicerades 1741 som en serie övningar för cembalo, men i modern tid är det utan konkurrens den kanadensiske pianisten Glenn Goulds tolkningar (inspelade 1955 och 1981) som uppmärksammats mest. 

Författaren Philip Kennicott hade behov av att bearbeta minnen och relationen med sin nyligen bortgångna mor, som han haft (i mitt tycke) en svår relation med. Pianolektionerna, som under barndomen initierats som ett tvång, erbjöd i tonåren en flyktväg från hemmet och den kontrollerande och stundom våldsamma modern. Medan han nu slåss med sina egna känslor för (eller mot) sin mor bestämmer han sig för att återuppta pianospelet igen, och att en gång för alla lära sig att spela Goldbergvariationerna. Berättelsen varvar sedan smärtsamma anektdoter från barndomen med reflektioner kring musikstycket han kämpar med. Det är omfattande musikteoretiska funderingar och även en del historiska djupdykningar för att om möjligt hitta några ledtrådar om tonsättarens motiv och drivkrafter. 

Jag tyckte väldigt mycket om den här boken, både dess idé och innehåll. Men den var trots det bedrövligt seg att läsa! Språket kändes trögt, utan flyt, och jag misstänker att det hade med översättningen att göra. Jag tillhör dem som inte kan låta bli att ”översätta tillbaka” när jag läser en bok som är översatt från engelska till svenska. Hur kan den här meningen ha låtit på originalspråk? Genom sådana ofrivilliga övningar under läsningen av denna bok fick jag ofta intrycket att översättningen var ordagrann, på ett sätt som inte gynnade den svenska versionen. Resultatet blev istället ganska stolpigt och onaturligt, med många ordval och formuleringar som gav en gammaldags känsla. Svårt att förklara.

För att exemplifiera slår jag nu bara upp en sida på måfå, och hamnar på sidan 77. Vad sägs om denna första mening i ett nytt stycke:

Vi vet väldigt lite om Bachs första läroår. Han tillhörde en legendarisk musikersläkt som var så högt aktad i Thüringen och så framgångsrik i musiklivets skoningslösa politik att man ibland såg med oblida ögon på förhållandet att den nästan hade monopol på många av de viktigaste musikertjänsterna i 1700-talets kyrkoliv.

Eller, för att hoppa till en helt annan sida, 145:

Av alla de förändringar som inträdet i puberteten medför är det de framväxande sexuella behoven som är de mest genomgripande, mer än behovet att behaga eller rädslan för att misslyckas. Det är nog den främsta förklaringen till den skräck för att uppträda som så fullständigt förlamade mig under de tidiga tonåren.

Det är väl inget som är direkt fel, men det flyter inte. "Som inträdet i puberteten medför". Det låter som hämtat ur en lärobok. Jag är förvisso ingen översättare, men jag är en flitig läsare. Och jag har tänkt många gånger under läsningen av denna bok att jag nog borde ha läst den på originalspråk. Jag har svårt att tro att den engelska versionen är lika staccatoartad.

Nåväl. Jag hade inte hittat boken om den inte utgivits på svenska, så jag är ändå tacksam. Efter ett par månader lyckades jag nu äntligen ta mig ut på andra sidan, och jag har trots det tröga språket njutit mycket av Kennicotts ihärdighet, det tvångsmässiga övandet som på något sätt blev en andra frigörelseprocess från barndomen och moderns grepp.

Allt besvär jag gick igenom för att få tillgång till filmen med Simon and Garfunkels Concert in Central Park på video: En flöjtistkollega i orkestern jag var med i visste att hennes föräldrar hade spelat in konserten när den sändes på tv nyligen. Det visade sig vara på Beta-Max. Vi hade VHS. Jag lånade deras film och gick till någon tv-handlare i stan som kunde ordna en VHS-kopia. 

Det visade sig att kopian som jag betalade en peng för hade defekt ljud, det var alldeles för svagt i början, men efter några låtar kom volymen upp i normal nivå. Kanske var det inte kopians fel, det kan ha varit så på min kompis föräldrars inspelning.

Men åh vad jag sedan tittade på denna konsertfilm. 

Numera har jag inte längre någon VHS-spelare, och konserten har jag sedermera införskaffat på DVD, men den har jag inte direkt slitit ut. Antagligen för att jag redan ”kan” hela konserten. Behöver bara tänka på den.

Den här konsertens versioner av låtarna sitter i ryggmärgen. Till och med mellansnacken.

Ikväll hade jag emellertid behov av någon slags tro på mening, tröst om man så vill. Ville lyssna på musik (inte ens det gör jag tillräckligt ofta nuförtiden) och valet föll på denna DVD. Jag såg på hela konserten, utan att titta på låtlistan i förväg, utan jag lät mig bara åka med på resan. Jag hade varit där förut, visserligen, och kände mig helt hemma. Men ändå upplevde jag någon slags ny känslomässig insikt. Musiken är inte bara havet som bär, när man försöker navigera efter stjärnorna. Musiken är även båten, stjärnhimlen och hamnen.

I september i år var det exakt 40 år sedan den här konserten spelades in. 40! Jag har haft den med mig i 35. Tack.

Low Fidelity. En komposition av Joshua Wat från Hong Kong (verksam i Sverige), där ljuden från hemstaden har transponerats till musik. Jag hör avlägsna sirener och alarm, röster, trafikbrus och eventuellt några fotsteg. Rörelsen i musiken är dock är nästan frånvarande, det här är en stillsam upplevelse av vad som borde vara en stökig ljudmiljö. Som en utsträckning av ett ögonblick. Drömskt och konkret på samma gång.
Ljuden framförs av ensemblen Gageego! med instrumenten basklarinett, basflöjt, cello, piano och slagverk. Ibland bidrar klarinettisten även med sin egen röst in i instrumentet.

Tonsättaren har översatt stadsljuden till instrumentens klangvärld, och när jag lyssnar översätter jag tillbaka, i mitt huvud alltså. Det liknar hur jag läser en bok som översatts från annat språk till svenska. Medan jag läser kan jag inte låta bli att föreställa mig ordval och formuleringar på originalspråk (förutsatt att det är ett språk jag har något hum om, förstås). 

En kort liten melodisk slinga på pianot gör entré ungefär halvvägs in i det 15 minuter långa verket. Den lilla femtoniga trudelutten, som låter som några pigga steg nerför en trappa, ger en känsla av människan i stadsmiljön. Intressant, eftersom en stad alltid är skapad av människan, ändå kan den framstå som så avhumaniserad. Betongen, smutsen, maskinerna, allt det automatiska. Så plötsligt några glada steg nerför en trappa. I slutet av verket flyter stadslandskapet in i en jazzig rytm med vemodig harmonik. Bruset övergår i mänsklig puls, kanske är det arbetsdagen som lämnar över till kvällslivet, och jag hör inte längre bara musiken utan även min egen längtan på något sätt. Jag lyssnar till både det som omger mig och mitt inre, och det är musiken som lett mig dit.

Jag tänker att Joshua Wat har besjälat staden, dess kalla ljud har fått värme. Även jag som lyssnat har fått värme, och lite melankolisk glädje.

Uruppförandet skulle ha ägt rum på Göteborgs konserthus i april 2020 men ställdes in. Det finns inspelat på GSOplay.

Klicka här för att lyssna på GSOplay.