Enkelt uttryckt

Foto: Birgit Püve

En valvtät 1700-talssal mötte modern kyrkokonst. Naiva, färgglada altarmålningar samsades med kantiga dopfuntar av betong. I dagar, veckor, svävade jag omkring där, någon decimeter över golvet. Det var musiken som lyfte mig. 

Jag sommarjobbade som expedit i museibutiken. Eftersom salen med kyrkokonsten låg i anslutning till butiken hade jag fått förtroendet att hålla igång den lilla kassettbandspelaren i utställningen. Det gjorde jag gärna. Varje gång musiken tystnade föll rummet isär och jag ramlade ner på det iskalla stengolvet.

Jag minns tydligt de klara, sirliga körstämmorna i enkla, mäktiga kompositioner. Tonerna var långa och statiska, det handlade mer om klang än melodi. Känslan var medeltida, men på ett avskalat sätt, och ljus. Svårt att förklara, och det fanns ingen information om musiken på kassettbandet.

Så småningom meddelade någon i andra eller tredje hand, efter att jag sänt ut frågan bland den fastanställda golvpersonalen, att det var musik av den estniske tonsättaren Arvo Pärt. En av ”de heliga minimalisterna” lärde jag mig senare. Då var det första gången jag hörde talas om honom. Exakt vilka musikstycken jag hade svävat runt i fick jag emellertid aldrig veta. Som jag har letat sedan dess, och söker än idag, 25 år senare. Jag tror fortfarande att jag skulle känna igen musiken om jag fick höra den.

På sätt och vis har mitt sökande efter den perfekta musiken – ja, det är så jag minns den – formats till en metafor för hur jag alltid upplever Arvo Pärts musik. Utmärkande för Pärts estetik är en ödmjuk storslagenhet, där den långsamma perfektionen fullbordas genom närvaron av en liten skevhet, en minimal orolighet. Det är som om musiken, trots att den låter så mäktig och oerhörd, aldrig riktigt förmår leverera det slutgiltiga svaret. Musiken ställer de stora frågorna och vi accepterar att det stannar vid frågor, för det finns ju inga svar att få i detta jordeliv, bara hopp.

Musiken är så stor i sin skönhet – visst ingår väl alltid en viss imperfektion i skönhet? – att vi blir helt förvissade om hoppet.

Mitt sökande, som pågått i samma vilsamma tempo som Pärts musik, har lett mig till ett av de vackraste musikstycken jag känner till: Für Lennart, in memoriam. Ett åtta minuter långt stycke för stråkorkester, som eftertänksamt sveper fram och tillbaka likt smekande vågor och vändande vindpustar. Drömskt, vemodigt och andäktigt. 

Huruvida Lennart Meri, tidigare president i Estland, någonsin fick höra musiken vet jag inte. Han beställde den själv, till sin begravning, när han väntade på sitt slut tidig vår 2006. Han och tonsättaren hade känt varandra länge.

Jag lyssnar på detta stycke ofta, gärna när jag befinner mig på någon transportsträcka, på väg, förmodligen lite försenad. Für Lennart in memoriam ger mig andetagen tillbaka, bekräftar alltings allvar och låter mig sedan själv ta ansvar för min frihet, i full förvissning om att det kommer att gå bra.

Carita Forslund

Texten publicerades i Aurora nr 1-2019. Museet som omnämns var det som då hette Historiska/Arkeologiska/Etnografiska museet i Göteborg i Ostindiska huset.

Det finns anledning att tro att poesin är den konstart som bäst kan förmedla musikupplevelser – ja, till och med bättre än musiken – eftersom poesin har förmågan att omvandla musik till det universella språk som många redan tror att den är. 

”Där ordet upphör, där börjar musiken.” Uttrycket har tillskrivits den tyske författaren Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–98). Under romantiken upphöjde de unga poeterna musiken som ett konstnärligt ideal, en förebild, och sammanblandade dessutom musikupplevelsen med religiösa föreställningar och gärna en gnutta magi. Wackenroder och hans vän Ludwig Tieck (1773–1853) formulerade sig utförligt kring detta, vilket musikforskaren Finn Benestad sammanfattar i sin bok Musik och tanke:

De kallar musiken ”drömmens land”, ”himla-andarnas språk”, ”det sista andedraget”. De ser i musiken ett ”främmande, helt nytt förtrollande själsligt väsen”, ”luftiga, sköna molnformationer”, de uppfattar tonkonsten som ”de osynliga andarnas stumma sång och maskerade dans”. Tonerna fyller dem med ”saliga aningar”, de är fyllda av ”det allra obegripligaste, det saligaste och den allra mest hemlighetsfulla gåta”. Musiken lär oss att ana ”närvaron av den gudomliga saligheten”, och den kan försätta människan i en stämning, där man känner sig som ”i ett hinsides liv av förklarad skönhet”.

Romantiken var metafysikens tidevarv, där känslolivet, gärna kopplat till det undermedvetna och mystiska, bejakades. Musikens svårfångade väsen passade in och blev en förebild för poeterna. Musik kunde påverka människors känslor, men hur gick det till? Nog borde det på något sätt vara möjligt att åstadkomma samma effekter med poesi? 

Det är musik, när vassen drömmer vaken,

Musik i bäckens gång mot lugnad vik,

Musik i allt, fast vi förstå så föga

Af återklangen här ifrån det höga –

ur Don Juan (sång 15:5) av Lord Byron (1788–1826)

Svensk översättning av C. V. A. Strandberg 

Att romantikernas sökande efter musikens mystiskt undermedvetna ofta ledde till det ogripbart utomkroppsliga var ett arv från idén om sfärernas musik, en världsbild som präglade européerna från antiken och nästan fram till vår tid. Den förkommer fortfarande inom New Age, och även inom de konstnärliga uttrycken, åtminstone i symbolisk betydelse för något som finns bortom vår fattningsförmåga.

Pythagoras (ca 570–495 f.Kr.) upptäckte det matematiska förhållandet mellan längden på en spänd sträng och dess tonhöjd. Han kopplade ihop detta med matematiska förhållanden som observerats i naturen, och drog på något vis slutsatsen att världens matematiska balans uttrycks genom en musik som är ohörbar för människan, men som ändå finns där. Den kallades ”musica mundana”, eller ”musica universalis”, ofta benämnd ”sfärernas musik”, eftersom den även omfattade himlakropparnas rörelser i harmonisk relation till varandra. 

Från sfärernas musik till kulturbrygga

De flesta av oss håller nog med om att vi är omgivna av musik, även när vi inte har valt det själva. Bakgrundsljud i butiker och restauranger, stämningshöjare på film, och för att inte tala om explosionen av tv-program med musiktema: Så ska det låta, Så mycket bättre, Idol, Let’s dance, Helt lyriskt, Stjärnornas stjärna och så vidare. Alla är vi mer eller mindre tvungna att ha en relation till den ständigt närvarande musiken. Det är egentligen inte riktigt detta påtvingade lyssnande som avses med ”musica universalis”, men det faktum att vi alla hålls som gisslan i populärmusikens tidevarv kan säkerligen missleda oss, likt ett slags stockholmssyndrom, att tro att musiken är en länk som förenar oss människor. Musiken finns ju alltid där och fyller ut tomrum och tystnad mellan oss. 

Det finns en utbredd vilja att betrakta musik som ett universellt språk. En gemensam plattform där alla människor kan kommunicera med varandra utan att behöva använda ord. Det vore ju så bra om det gick! ”Där ordet upphör, där börjar musiken”. Men när Wackenroder syftade på människospråkets oförmåga att fånga ”himla-andarnas språk” och ”de osynliga andarnas stumma sång” så menar vi idag somaliers, svenskars och afghaners oförmåga att kommunicera med varandra eftersom vi inte behärskar varandras språk. Idén om musik som universellt språk har förskjutits från att handla om ett språk bortom det mänskliga till ett i allra högsta grad mänskligt språk i semantisk mening.

Det musikaliska språket är inte baserat på förståelse, kognition, som det verbala språket, utan på känsla, emotion. Det finns inga universella tonföljder eller ackord som slår an samma känsla hos alla människor. Vi ”förstår” musiken på olika sätt beroende på vilka musikerfarenheter vi gjort tidigare. Musik fungerar inte som ett gemensamt språk för alla människor i hela världen. Det kommer till exempel inte naturligt för alla svenska öron att gilla arabiska eller indiska mikrotoner (alltså tonsteg som befinner sig mellan dem vi är vana vid i dur- och mollskalor) eller att spontandansa till sjutaktsrytmer. Det går naturligtvis att lära sig – precis som man kan lära sig andra främmande språk. Däremot är musik en universell företeelse, en uttrycksform som finns överallt, och som i alla kulturer anses besitta en slags magisk eller svårbegriplig kraft. 

Musikens metafysik

Poeterna har länge, kanske alltid, beundrat musikens metafysiska förmåga. Få har formulerat det i ord så väl som den tyske poeten Rainer Maria Rilke (1875–1926), här i svensk tolkning av Johannes Edfeldt (1952):

Till musiken

Musik: statyers andedräkt. Kanhända:

bilders stillhet. Språk, där språken

sluta; tid,

som lodrät står i förlorade hjärtans riktning.

Känslor – för vem? Förvandling

av känsla – till vad? Till hörbart landskap.

Gåta: musik. Du hjärtas rum

som växer från oss. Vårt innersta jag som oss övermäktigt

vill tränga sig ut – , heliga avsked

då det inre står omkring oss

som fjärmaste fjärran, som andra

sidan av luften:

rent,

ofantligt,

ej mer beboligt.

Rilkes beskrivning av musiken är makalös. Han liknar musiken vid det omöjliga: statyers andedräkt, målningars tystnad, ett språk bortom ord (här kom det igen), vårt innersta hjärterum som vuxit ur oss. Och framför allt: musiken liknas vid en tid som går i en annan riktning än livets.

Detta med tiden och rummet är intressant. Många upplever att musik får tiden att stå stilla, samtidigt som den rör sig i någon riktning. Rör sig musiken i tiden eller i rummet? Det är sant att ett musikstycke pågår under en viss tid, men det rör sig inte ett dugg. Att vi upplever att en melodi går ”upp” eller ”ner” är en villfarelse. Vi liknar tonernas förhållande till varandra som höga eller låga, det är så vi nedtecknar noterna på ett papper, uppåt och nedåt. Men tonerna i sig rör sig inte åt något håll, inte heller är de snabba ibland och långsamma ibland, de stannar alltid där de är, i nuet. Upplevelsen av att musiken rör sig är en metafor; vi omvandlar musiken till ett fysiskt objekt i vår föreställning. Det är en nödvändig förenkling av dess svårgripbara väsen – annars skulle vi ha svårt att prata om den.

Verbal musik och diktens möjligheter

Den amerikanske forskaren Steven Paul Scher blev en pionjär inom musik-litterära studier genom sitt intresse för relationen mellan språk och musik. Det resulterade i slutet av 1960-talet i en teori kring vad han kallade ”verbal musik” – resultatet av en författares gestaltning av musik med ord, genom att beskriva intrycken, upplevelsen och symboliken av den. Det kan vara ett verkligt stycke musik, eller ett fiktivt. Ett exempel på verbal musik finns i dikten Schubertiana (1978) av Tomas Tranströmer. I den tredje av diktens fem strofer beskrivs den svårfångade euforiska känslan som Schuberts Stråkkvintett i C-dur ger upphov till:

De fem stråkarna spelar. Jag går hem genom ljumma skogar 

med marken fjädrande under mig

kryper ihop som en ofödd, somnar, rullar viktlös in i fram- 

tiden, känner plötsligt att växterna har tankar.

Det är inte sannolikt att diktjaget bokstavligen kryper ihop som en ofödd, eller rullar viktlös in i framtiden, eller hör växternas tankar. Det är beskrivningar av omöjliga aktiviteter, men diktjaget upplever uppenbarligen att det omöjliga är möjligt. Det är musiken som ger upphov till den känslan, och poeten förmedlar den skickligt till oss läsare genom att gestalta musikupplevelsen som en litterär beskrivning.

Poesin har förmågan att kunna förmedla en musikupplevelse utan att musiken behöver höras. Det är möjligt eftersom det inte är själva musiken som utgör det universella språket, utan sinnesrörelserna som den ger upphov till: känslorna. Musikens effekt. Det är inte svårt att förstå vad poeterna så länge försökt komma åt. Känslan av gränslöshet som musik kan framkalla hos lyssnaren, en känsla av att betydelsen av tid och rum plötsligt upphör. Den känslan, som Tomas Tranströmer så väl beskriver genom att använda musik som metafor i dikten C-dur (1962):

C-dur

När han kom ner på gatan efter kärleksmötet virvlade snö i luften.

Vintern hade kommit

medan de låg hos varann.

Natten lyste vit.

Han gick fort av glädje.

Hela staden sluttade.

Förbipasserande leenden –

alla log bakom uppfällda kragar.

Det var fritt!

Och alla frågetecken började sjunga om Guds tillvaro. Så tyckte han.

En musik gjorde sig lös

och gick i yrande snö

med långa steg.

Allting på vandring mot ton C.

En darrande kompass riktad mot C. En timme ovanför plågorna.

Det var lätt!

Alla log bakom uppfällda kragar.

Tranströmer försöker inte förmedla en musikupplevelse. Han vill förmedla ett känslorus som diktjaget upplever efter ett härligt kärleksmöte. För att frammana den upprymda känslan använder han sig av musik som metafor, eftersom han vet att musik kan framkalla den här speciella känslan av att det omöjliga är möjligt.

Genom att låta metaforiken få denna ytterligare dimension, genom att tillskriva orden om musik även betydelsen av känslor, så får språket dubbel kraft, kanske mer. Dikten blir större än sina ord med hjälp av musiken, musiken blir större än musik – ett plus ett blir minst tre. Steven Paul Scher beskriver det som att den skicklige författaren (eller kompositören?) av verbal musik har förmågan att med ord förmedla upplevelsen av att tid och rum smälter samman, och ibland att flera konstarters estetiska gränser överskrids och överlappar varandra. Här öppnas nya möjligheter bortom gränsen för vad en konstart kan åstadkomma på egen hand.

Musikkänslan är det universella

Den stora fördelen med verbal musik är att den är tyst. Läsaren kan själv välja musik från sin inre spellista för att sätta ljud på den beskrivna musiken. Läsaren väljer en musik som speglar den känsla som poeten uttrycker. När Tranströmers lyckliga, kärleksrusiga person promenerar genom staden, och ”en musik gör sig fri”, så kan läsaren själv välja hur musiken låter. Här kan vi läsare förenas i förståelsen kring frihetskänslan, men var och en av oss lyssnar på olika musik för att framkalla den känslan.

Låt oss prova ett annat exempel från en annan tid – den romantiske poeten John Keats klassiska dikt Ode till en grekisk urna (1819). En av stroferna lyder:

En ohörd melodi mer skönhet har

än den vi kan förnimma; spela på,

o stumma flöjt, en sång så underbar

av tystnad, som blott själen kan förstå.

Vad John Keats gör, precis som Tranströmer, är att låta läsaren fylla dikten med musik utifrån sin personliga musiksmak, en musik som matchar känslan, och som samtidigt blir känslan. Vad kommer först, musiken eller känslan? Kanske kommer enbart en känsla, utlöst av minnet av en musikupplevelse. Utlöst av texten som kanske faktiskt är musiken? 

Den tysta musiken i poesin fungerar som ett universellt språk eftersom läsaren själv kan välja vilken musik som passar ihop med känslan. På så sätt är läsaren med och skriver dikten/kompositionen. Det påminner om modernistiske konstnären Duchamps idé om att ett konstverk fullbordas när det möter sin publik. Den avantgardistiske tonsättaren John Cage resonerade likadant, han ansåg att det var lyssnaren som skapade musiken. Därför presenterade han tystnad som ett musikverk i 4’33” för piano. Alla ljud som hördes i konsertsalen ingick i verket. Pianisten började aldrig spela, och på urpremiären blev publiken arg. En förväntanstystnad som inte tillfredsställs är svår att uppskatta. Annat är det med en eftertystnad. I eftertystnaden, precis som i den tysta verbala musiken, kan man utan tvekan uppleva att växterna har tankar.

Musikpaviljongen

Musikerna har lämnat scenen.

Syrenerna som de satte

i vaser av jade

står böjda mot lutorna

som om de ännu lyssnar.

Chang-Wou-Kien (1879–1931) i artikelförfattarens översättning från engelska.

Carita Forslund

Källor

Finn Benestad, Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Rabén & Sjögren, 1978.

Mark L. Johnson & Steve Larson, ””Something in the Way She Moves”—Metaphors of Musical Motion”, Metaphor and Symbol, 18:2, 63–84, 2003.

Emily Fragos (red.) Music’s Spell. Poems about Music and Musicians. Everyman’s Library. 2009.

Steven Paul Scher, ”Notes toward a Theory of Verbal Music”, Comparative Literature, Vol. 22, No. 2, Special Number on Music and Literature, Spring 1970, s. 147–156. Duke University Press/University of Oregon.

Essän publicerades första gången i Aurora, nr 1-2 2020.

Flera av mina bästa läsupplevelser på senare år har kommit från bokförlaget Daidalos. Jag tänker på några av Rebecca Solnits essäböcker, och Den ensamma staden av Olivia Laing. Givetvis blev jag, som är en musikmänniska, nyfiken på en bok som Kontrapunkt, en självbiografisk berättelse med en musikalisk besatthet som utgångspunkt. Författaren Philip Kennicott, en amerikansk konst- och musikskribent, har skrivit en bok som handlar om hans försök att bemästra Goldbergvariationerna, ett av J.S. Bachs mest omtalade verk. Det publicerades 1741 som en serie övningar för cembalo, men i modern tid är det utan konkurrens den kanadensiske pianisten Glenn Goulds tolkningar (inspelade 1955 och 1981) som uppmärksammats mest. 

Författaren Philip Kennicott hade behov av att bearbeta minnen och relationen med sin nyligen bortgångna mor, som han haft (i mitt tycke) en svår relation med. Pianolektionerna, som under barndomen initierats som ett tvång, erbjöd i tonåren en flyktväg från hemmet och den kontrollerande och stundom våldsamma modern. Medan han nu slåss med sina egna känslor för (eller mot) sin mor bestämmer han sig för att återuppta pianospelet igen, och att en gång för alla lära sig att spela Goldbergvariationerna. Berättelsen varvar sedan smärtsamma anektdoter från barndomen med reflektioner kring musikstycket han kämpar med. Det är omfattande musikteoretiska funderingar och även en del historiska djupdykningar för att om möjligt hitta några ledtrådar om tonsättarens motiv och drivkrafter. 

Jag tyckte väldigt mycket om den här boken, både dess idé och innehåll. Men den var trots det bedrövligt seg att läsa! Språket kändes trögt, utan flyt, och jag misstänker att det hade med översättningen att göra. Jag tillhör dem som inte kan låta bli att ”översätta tillbaka” när jag läser en bok som är översatt från engelska till svenska. Hur kan den här meningen ha låtit på originalspråk? Genom sådana ofrivilliga övningar under läsningen av denna bok fick jag ofta intrycket att översättningen var ordagrann, på ett sätt som inte gynnade den svenska versionen. Resultatet blev istället ganska stolpigt och onaturligt, med många ordval och formuleringar som gav en gammaldags känsla. Svårt att förklara.

För att exemplifiera slår jag nu bara upp en sida på måfå, och hamnar på sidan 77. Vad sägs om denna första mening i ett nytt stycke:

Vi vet väldigt lite om Bachs första läroår. Han tillhörde en legendarisk musikersläkt som var så högt aktad i Thüringen och så framgångsrik i musiklivets skoningslösa politik att man ibland såg med oblida ögon på förhållandet att den nästan hade monopol på många av de viktigaste musikertjänsterna i 1700-talets kyrkoliv.

Eller, för att hoppa till en helt annan sida, 145:

Av alla de förändringar som inträdet i puberteten medför är det de framväxande sexuella behoven som är de mest genomgripande, mer än behovet att behaga eller rädslan för att misslyckas. Det är nog den främsta förklaringen till den skräck för att uppträda som så fullständigt förlamade mig under de tidiga tonåren.

Det är väl inget som är direkt fel, men det flyter inte. "Som inträdet i puberteten medför". Det låter som hämtat ur en lärobok. Jag är förvisso ingen översättare, men jag är en flitig läsare. Och jag har tänkt många gånger under läsningen av denna bok att jag nog borde ha läst den på originalspråk. Jag har svårt att tro att den engelska versionen är lika staccatoartad.

Nåväl. Jag hade inte hittat boken om den inte utgivits på svenska, så jag är ändå tacksam. Efter ett par månader lyckades jag nu äntligen ta mig ut på andra sidan, och jag har trots det tröga språket njutit mycket av Kennicotts ihärdighet, det tvångsmässiga övandet som på något sätt blev en andra frigörelseprocess från barndomen och moderns grepp.

Allt besvär jag gick igenom för att få tillgång till filmen med Simon and Garfunkels Concert in Central Park på video: En flöjtistkollega i orkestern jag var med i visste att hennes föräldrar hade spelat in konserten när den sändes på tv nyligen. Det visade sig vara på Beta-Max. Vi hade VHS. Jag lånade deras film och gick till någon tv-handlare i stan som kunde ordna en VHS-kopia. 

Det visade sig att kopian som jag betalade en peng för hade defekt ljud, det var alldeles för svagt i början, men efter några låtar kom volymen upp i normal nivå. Kanske var det inte kopians fel, det kan ha varit så på min kompis föräldrars inspelning.

Men åh vad jag sedan tittade på denna konsertfilm. 

Numera har jag inte längre någon VHS-spelare, och konserten har jag sedermera införskaffat på DVD, men den har jag inte direkt slitit ut. Antagligen för att jag redan ”kan” hela konserten. Behöver bara tänka på den.

Den här konsertens versioner av låtarna sitter i ryggmärgen. Till och med mellansnacken.

Ikväll hade jag emellertid behov av någon slags tro på mening, tröst om man så vill. Ville lyssna på musik (inte ens det gör jag tillräckligt ofta nuförtiden) och valet föll på denna DVD. Jag såg på hela konserten, utan att titta på låtlistan i förväg, utan jag lät mig bara åka med på resan. Jag hade varit där förut, visserligen, och kände mig helt hemma. Men ändå upplevde jag någon slags ny känslomässig insikt. Musiken är inte bara havet som bär, när man försöker navigera efter stjärnorna. Musiken är även båten, stjärnhimlen och hamnen.

I september i år var det exakt 40 år sedan den här konserten spelades in. 40! Jag har haft den med mig i 35. Tack.

Low Fidelity. En komposition av Joshua Wat från Hong Kong (verksam i Sverige), där ljuden från hemstaden har transponerats till musik. Jag hör avlägsna sirener och alarm, röster, trafikbrus och eventuellt några fotsteg. Rörelsen i musiken är dock är nästan frånvarande, det här är en stillsam upplevelse av vad som borde vara en stökig ljudmiljö. Som en utsträckning av ett ögonblick. Drömskt och konkret på samma gång.
Ljuden framförs av ensemblen Gageego! med instrumenten basklarinett, basflöjt, cello, piano och slagverk. Ibland bidrar klarinettisten även med sin egen röst in i instrumentet.

Tonsättaren har översatt stadsljuden till instrumentens klangvärld, och när jag lyssnar översätter jag tillbaka, i mitt huvud alltså. Det liknar hur jag läser en bok som översatts från annat språk till svenska. Medan jag läser kan jag inte låta bli att föreställa mig ordval och formuleringar på originalspråk (förutsatt att det är ett språk jag har något hum om, förstås). 

En kort liten melodisk slinga på pianot gör entré ungefär halvvägs in i det 15 minuter långa verket. Den lilla femtoniga trudelutten, som låter som några pigga steg nerför en trappa, ger en känsla av människan i stadsmiljön. Intressant, eftersom en stad alltid är skapad av människan, ändå kan den framstå som så avhumaniserad. Betongen, smutsen, maskinerna, allt det automatiska. Så plötsligt några glada steg nerför en trappa. I slutet av verket flyter stadslandskapet in i en jazzig rytm med vemodig harmonik. Bruset övergår i mänsklig puls, kanske är det arbetsdagen som lämnar över till kvällslivet, och jag hör inte längre bara musiken utan även min egen längtan på något sätt. Jag lyssnar till både det som omger mig och mitt inre, och det är musiken som lett mig dit.

Jag tänker att Joshua Wat har besjälat staden, dess kalla ljud har fått värme. Även jag som lyssnat har fått värme, och lite melankolisk glädje.

Uruppförandet skulle ha ägt rum på Göteborgs konserthus i april 2020 men ställdes in. Det finns inspelat på GSOplay.

Klicka här för att lyssna på GSOplay.

Jag har ägnat några lediga veckor i sommar åt att fundera över storheten med den till synes så enkla sången ”You can close your eyes”. Låtskrivaren och artisten heter James Taylor, en amerikansk singer-songwriter som slog igenom i slutet av 1960-talet. 

Jag tror han var den förste artist som fick skivkontrakt med The Beatles skivbolag Apple. En av de första var han i alla fall. Jag är för ung för att ha kunnat följa hans karriär från start, men jag har gjort så gott jag har kunnat utifrån mina förutsättningar. Två gånger har jag haft möjlighet att se honom live, 1999 och 2008. Båda gångerna i Stockholm.

Han var fullständigt okonstlad på scen, som om han förde ett samtal med publiken. Som om publiken var en kompis. Hans lågmält vänliga framtoning och omärkvärdiga, till och med lite platta, röst ger ett sympatiskt intryck. Sångerna är av samma karaktär, okonstlade och enkla (vilket är ett konstigt ord, eftersom det är det enkla som är det svåra!). Framför allt låter James Taylor helt uppriktig och ärlig när han framför sina sånger. Jag tror det är nyckeln till varför jag och så många andra blir så hänförda. 

Okonstlad är ordet, alltså.

Just den här sången, som faktiskt är den enda låt jag lyssnat på de senaste tre, kanske fyra veckorna, har jag inte fastnat för tidigare på detta sätt. Jag har ju hört den, men uppenbarligen inte lyssnat så noga. På texten. Men nu när jag gjort det kan jag inte släppa den. Här är den, med text och allt. 

Well, the sun is surely sinking down

But the moon is slowly rising

So this old world must still be spinning round

And I still love you

So close your eyes

You can close your eyes

It’s all right

I don’t know no love songs

And I can’t sing the blues 

anymore

But I can sing this song

And you can sing this song 

when I’m gone

It won’t be long before another day

We’re gonna have a good time

And no one’s gonna take that time away

You can stay as long as you like

So close your eyes

You can close your eyes

It’s all right

I don’t know no love songs

And I can’t sing the blues 

anymore

But I can sing this song

And you can sing this song 

when I’m gone

Sångtexten har två verser och en refräng. Refrängen sjungs en gång efter varje vers. Det är en väldigt kort sång! Texten är skriven i första person. En jag-person sjunger till en du-person. Jag-personen förklarar sin kärlek till du-personen. Det inleds lite trevande, klichéartat rentav.

Well, the sun is surely sinking down

But the moon is slowly rising

Solen är på väg ner och månen upp … hm … men sedan kommer det:

So this old world must still be spinning round

And I still love you

Det lilla ordet ”still” (”fortfarande”), vars upprepning likställer jordens snurrande med jag-personens outtröttliga kärlek! Den här gamla världen snurrar visst fortfarande, precis som jag fortfarande älskar dig. Är det inte vackert?

Sedan kommer refrängen, och den är för mig en aning oklar. Den går strukturmässigt att dela upp i tre sektioner som litegrann påminner om förkortade sapfiska strofer.

So close your eyes

You can close your eyes

It’s all right

I den första delen uppmuntras du-personen att blunda. Varför? Är personen trött, är det sovdags?Javisst, så kan det vara, månen var ju på väg upp. Men det kan också vara en metafor? Solnedgången och månens stigande i första versen kanske också var en metafor? Det är bra att det är öppet för lyssnaren att bestämma själv. Vaggsång eller ett sista farväl, allt är möjligt.

I don’t know no love songs

And I can’t sing the blues 

anymore

Jag-personen kan inga kärlekssånger, och kan inte heller sjunga blues längre. Blues är ju traditionellt en klagosång, så om sinnesstämningen hos jag-personen numera är lycklig (tack vare du-personens närvaro?) så kan ju det vara förklaringen till varför det inte går att sjunga blues längre.

But I can sing this song

And you can sing this song 

when I’m gone

Men jag kan sjunga den här sången, fortsätter jag-personen. Och du kan sjunga den här sången när jag är borta. Det är i synnerhet den informationen som förbryllar mig. Tänker jag-personen överge du-personen? Syftar jag-personen på döden? Eller handlar det bara om att ”jag” och ”du” kommer att vara åtskilda under kortare stunder, på grund av arbete till exempel? Det finns inget svar på dessa frågor, och det är givetvis bra. Lyssnaren kan bestämma utefter sin situation.

(Det är för övrigt inte enda gången James Taylor sjunger om sången han precis sjunger – detta fenomen förekommer också i hans allra kändaste låt Fire and Rain: "I walked out this morning and I wrote down this song".)

Det var refrängen. Andra versen fortsätter där den första tog slut – månen går upp och natten nalkas:

It won’t be long before another day

We’re gonna have a good time

Det är inte länge kvar till en ny dag, och då ska vi ha det bra tillsammans, säger jag-personen. 

And no one’s gonna take that time away

Att ha det bra, eller att ha det roligt, heter ”good time” på engelska. Ordet tid, time, är centralt. I nästa rad säger hen nämligen att ingen kan ta den tiden ifrån dem. Precis som i den första versen skruvar James Taylor på perspektiven för att vidga betydelsen från det individuella till det universella. I första versen var det ordet ”still” som bar på betydelseutvecklingen, i den andra versen var det ordet ”time”. Versen avslutas sedan med en inbjudan som saknar tidsbegränsning:

You can stay as long as you like

Lyssna på musik – i praktiken

[Spin-off-text till en bokrecension]

Vad är det egentligen man gör när man lyssnar på musik, och vad gör musiken med en? Medan jag studerade teorin blev jag själv ett exempel på praktiken. Jag skulle läsa Lars Lilliestams bok Lyssna på musik. Upplevelser, mening, hälsa (Bo Ejeby förlag, 2020) för att rapportera om den i tidskriften Nutida Musik (nr 284/2021). Lars Lilliestam, som numera är professor emeritus i musikvetenskap, har återkommande varit min lärare när jag studerat ämnet vid Göteborgs universitet. Första gången 1989, sista gången 2018. Jag har umgåtts med hans tankar om musik under en ganska lång tidsperiod, låt vara oregelbundet. I den här boken kände jag igen idéer och litteraturhänvisningar från hans kurser i musikpsykologi och musik och hälsa. 

Ett begrepp som Lilliestam introducerat på svenska, att "musika”, varsegör något högst väsentligt, nämligen att musik är något som vi gör, något som vi aktivt praktiserar, även om vi anser att vi ”bara” lyssnar på musik. Det finns många studier som visar hur vi använder musik på olika sätt, till exempel för att skapa en viss atmosfär eller som ett sätt att framkalla eller bekräfta/förstärka en känsla. Musik används för att få upp energin och hastigheten vid träning eller arbete, eller tvärtom för att hitta ett lugn och ett fokus vid aktiviteter som yoga eller meditation. Ibland används musik för att blockera ett känslotillstånd eller för att skyla över andra mer störande ljud, till exempel när man läser eller studerar. Då är det viktigt att musiken i sig inte pockar på för mycket uppmärksamhet. Att använda och lyssna på musik kan vara en oerhört specialiserad sysselsättning.

Att musika innefattar fler sysselsättningar än sådana som har anknytning till lyssning. Att samla på skivor, läsa om musik, prata om musik, att ha en låt på hjärnan, gå på konserter, allt som kretsar kring det. Sedan finns ju allt musicerande som många ägnar sig åt utan att tänka på det. Att sjunga i duschen, vyssja sitt barn, gratulera med ja må hon leva. Min egen barndoms ljudmiljö präglades av min mamma som alltid associerade ord till sånger. Det räckte att någon sa ”sånt är livet” eller något enstaka ord som gav henne en blixtsnabb association så började hon sjunga. Jag tror inte hon märkte det själv, det gick på automatik. Det har dessutom gått i arv. 

Jag blev väldigt medveten om mitt eget sätt att ”musika” medan jag läste Lilliestams bok. Den är en sammanfattning av ett forskningsprojekt, där tio personer intervjuats om hur de lyssnar på musik. Varje person hade själv valt ut tre låtar eller musikstycken som samtalet kretsade kring. Samtidigt som jag läste intervjuerna lyssnade jag på musikexemplen som diskuterades, för att bättre få en uppfattning om vad intervjupersonerna pratade om. En av dem, Bertha, berättade om sin relation till Björn Afzelius låt Ikaros. Hennes berättelse var mycket känsloladdad:

Den här texten har betytt jättemycket för mig när jag var yngre. Den är jättepersonlig för mig, för den beskrev min egen uppväxt. Och den fick mig att bli normal. (s. 140)

Jag lyssnade en del på Björn Afzelius under en kort period i tonåren, jag gick till och med på en konsert i sällskap med min mamma, som också gillade honom. Men det var över trettio år sedan och jag minns inte längre låtarna. Nu letade jag fram en version av den omnämnda låten Ikaros på Youtube, där Björn Afzelius sjunger sången live i tv-programmet Nöjesmaskinen, en inspelning från 1984 (se länk längst ner). Och jag blev fullständigt ”knockad” av den sakliga texten, i kombination med Björn Afzelius helt osentimentala framförande:

När jag tänker tillbaka på min barndom
Ser jag skräckbilder tydligast av allt
Ja, dom gånger dom skrämde eller slog mej
Är dom minnen som hårdast sitter fast
För som barn tar man kärleken för given;
Allting annat är mot ens natur
I den stund man tar steget ut i livet
Är man bara ett tillgivet djur

Ändå står snart dom vuxna där och pekar
Ut den riktning dom tycker man skall ta
Alla drömmar dom själva har förvägrats
Vill dom förverkliga genom sina barn
Är man lydig belönas man och hyllas
Revolterar man mister man allt
Ingen älskar ett barn som inte lyckas
Ingen älskar ett barn som är starkt

Men vem besitter förmågan att veta
Vad som ryms i en ny individ?
Och vem kan säj' till nå'n annan hur lyckan ser ut
Vem kan säj' vad nå'n annan vill bli?

Låt dina blommor slå rot där det finns jordmån
Låt dina växter få leva där dom trivs
Lås inte in dina plantor i ett drivhus
Låt dom få slippa ett onaturligt liv
Låt den du älskar få pröva sina vingar
En dag så flyger din älskade rätt
Vill du bli respekterad av din avbild
Får du visa din avbild respekt

Det hela mynnade ut i ett så kallat ”repeatlyssnande”, för att använda ett Lilliestam-begrepp. Så gör jag alltid när jag fastnar för något i musik, det blir en slags besatthet. Det är som om jag måste nöta in låten i mitt eget väsen. In i min kropp ska den, som för att integrera den i en känslobank. Jag kan inte förklara det på något annat sätt. Det påminner om att öva in något. Öva in en musikalisk känsloupplevelse. 

Jag lyssnade på ”Ikaros” säkert femton gånger den kvällen, om inte mer. Jag sökte upp originalinspelningen, men upplevde att det fanns mer nerv i den liveinspelning som jag hittat först. Jag märkte att jag berördes av något som hände med Afzelius röst i de sista tre orden i textraden ”Ingen älskar ett barn som är starkt”. Jag tror att kombinationen av låtens i sig smärtsamma ämne, Afzelius osentimentala framförande och Berthas upplevelse av att låten beskrev hennes egen barndom, allt detta tillsammans påverkade mig starkt.

Personligen har jag svårt att hantera den smärta jag kan känna när jag hör talas om barn som far illa. För att bli begriplig måste jag här få lov att förklara mitt eget tillstånd lite närmare. Jag har utvecklat en överkänslighet, som innebär att emotioner kan uttrycka sig som fysisk smärta i min kropp. Detta har jag gått på smärtrehabilitering för att lära mig förstå. Det kan vara en långvarig kronisk smärta i kombination med stress som gett upphov till denna egenhet. Därtill har jag en kraftig inlevelseförmåga som är ganska besvärande – eftersom den kan framkalla fysisk smärta av nämnda skäl. Baserat på denna vetskap borde förstås det logiska vara att undvika att utsätta mig för sådant, om det nu gör så ont. Och ja, i viss mån gör jag det. Samtidigt dras jag till det också. Jag önskar att jag kunde rädda alla barn från ondska, men det kan jag inte. Det minsta jag kan göra är att lyssna på deras berättelser, och uppleva en del av smärtan. Som om det skulle göra dem mindre ensamma.

För att återvända till Björn Afzelius låt Ikaros. Den är egentligen inte märkvärdig rent musikaliskt. Den påminner i sin stil om en dansbandslåt, förutom att den saknar refräng. Uppbyggnaden är två verser, ett stick, sedan en avslutande vers. AABA. Musiken går i foxtrotvänligt tempo, tonen på sången är allvarlig men uttrycker inte känslor något särskilt. Texten är saklig i sin beskrivning av det utlämnade barnet som misshandlas av sina vuxna. Som Bertha beskriver låten: ”Inget konstlat. Det är väldigt enkelt. Det känns inte tillgjort eller nåt sånt där. Bara rakt upp och ner liksom.” 

Vid sidan av mitt nästan maniska lyssnande på låten genomförde jag en kedja av anknytande aktiviteter. Jag skickade Youtube-länken till min mamma och skrev, har du hört den här? Vilken gripande låt. (Jag vet ju hur lättrörd hon är.) En konversation via mobilen utvecklades, hon svarade med en länk till Tusen bitar, har du hört den här låten då? Jag har hela skivan, skrev hon, du ska få höra den när du kommer hit. Så ledsamt att han dog så ung, minns du konserten vi var på, vilket år var det egentligen? Jag minns att jag fotograferade, svarade jag, det måste finnas bevis i något fotoalbum. Jag letade igenom sju-åtta fotoalbum tills jag hittade bilden. Det var i mars 1987. Han var en bra artist, konstaterade min mamma och jag höll med. 

Sedan fortsatte jag på egen hand med att skapa en ny spellista (jag använder inte Spotify eftersom jag inte vill prenumerera på en streamingtjänst när mitt lyssnande är så selektivt – jag köper det jag behöver i iTunes) där jag passade in Ikaros tillsammans med två andra svenska sånger som berört mig på liknande sätt det senaste året. Jag tyckte emellertid att listan blev lite kort, så jag provade att lägga till ytterligare två låtar som stilmässigt passade in, låtar ”från förr”. Men det skar sig. Rätt känsla infann sig inte längre på samma sätt i relation till dessa äldre låtar. Det verkar vara så att min emotionella upplevelse av låtarna inte enbart är kopplad till själva musiken utan även till min egen fas i livet. Jag befinner mig inte i samma livssituation nu som jag gjorde då. Följaktligen fick jag radera de två äldre låtarna från spellistan.

Mitt dedikerade engagemang kring Björn Afzelius låt Ikaros pågick under en dryg vecka, sedan ebbade hanteringen ut. Vid det laget hade jag lärt mig hela texten utantill, låten hade införlivats i min kropps egen musikbank, jag kunde nu lyssna på den ”i huvudet” (och hjärta). Jag hade också hunnit titta på lite olika videoklipp om och med Björn Afzelius, till och med en intervju med en av hans döttrar, skaffat mig en bredare kunskap om artistens liv och verk, och jag hade även tagit reda på var han är begravd. Eftersom jag bor i Göteborg precis som han gjorde, så är det troligt att jag kommer att besöka hans viloplats vid tillfälle. Samtidigt som jag tystlyssnar på Ikaros, ur minnet.

Bok: 
Lars Lilliestam, Lyssna på musik. Upplevelser, mening, hälsa (Bo Ejeby förlag, 2020)

Recension i Nutida Musik nr 284/2021, sid 66-67

Låt:
Björn Afzelius ”Ikaros” från albumet Exil (1984)

Nämnt Youtube-klipp: